Longo es un atento observador de la realidad que por entonces le rodea; la década de los 80 son los años dorados del yuppie, del “joven urbano profesional” cuyo ajetreado lifestyle generará casi tanta literatura -y tantos mitos- como la del burgués decimonónico (3). Men in the Cities parte de dichos referentes para evidenciar la ética que rige el comportamiento de esos individuos: la lucha sin contemplaciones por el poder y el dinero. Tras el descrédito de la contracultura de los 70 y sus formas de vida asociadas es tiempo de reconciliarse con el mundo de los negocios y su promesa de éxito y reconocimiento social; y esa promesa solo puede alcanzarse mediante el compromiso sin fisuras con la "ampliación del campo de batalla” de las relaciones económicas (4). En cierta manera, lo que supone el triunfo de esa ética es parte de la historia cultural reciente; por eso habría que ser cuidadoso a la hora de diagnosticar un hipotético “nuevo espíritu del capitalismo” sin conexión alguna con el “club de la lucha” que sugiere Men in the Cities (5).
Así pues, contextualicemos el escenario en el que se debería ubicar Men in the Cities: la figura del yuppie -o del businessman- no es otra que la del "astuto" profesional que supo aprovechar las oportunidades que ofrecía una coyuntura socioeconómica favorable. Esa coyuntura es indisociable del auge de sectores como el FIRE (Finance, Insurance, Real Estate), impulsados, en buena medida, por el programa neoliberal; la otra cara, si se quiere, de una terciarización de la economía -con la consiguiente importancia del fenómeno del trabajo inmaterial- que coincidirá con el desarrollo hipertrófico de las actividades especulativas. En esa década de entusiasmo, los ganadores que se habían subido al tren del "pragmatismo progresista" -los cuadros gestores, las clases capitalistas, y los "hombres de negocios", básicamente- no esperaban otra cosa que ser "realistas" para enriquecerse dejando de lado cualquier lastre de "ideas caducas" (6). Posiblemente, la lucha de todos contra todos seguía siendo tan cruenta como lo había sido antes; sin embargo, la consagración de un nuevo escenario ideológico acabará legitimando una corrosiva cultura de las relaciones que trascenderá lo económico (7).
Están por ver aún las implicaciones de esa realidad socioeconómica en la proliferación de determinadas formas culturales y discursos alternativos. Dicho en clave de diagnóstico cultural: posiblemente, la tan revisitada década de los 80 resulta crucial para que hoy día vuelva hablarse de eso que ha denominado Mark Fisher “realismo capitalista” (8). A pesar de que el origen del concepto está vinculado a un contexto específico más o menos autónomo -una variante del Pop Art de los años 60- no por eso debería dejar de desvincularse con su reaparición teórica. De hecho, si hoy ha vuelto a retomarse es precisamente por lo mismo que entonces: para aludir al éxito de un modelo socioeconómico -e ideológico- y su consiguiente impacto en la realidad cultural. Sin embargo, ya no se trataría tanto de prestar atención a la retórica visual de la sociedad de consumo esperando escapar de ella o evidenciar nuestros fetichismos, sino más bien de proclamar la idea de que no hay otra realidad posible; la idea de que esa es la única forma en la que la vida puede vivirse, y que por tanto, no hay un afuera o una otredad que no acabe incorporada al "sistema". La cancelación de todo horizonte utópico, el “fin de las ideologías” o el “fin de la historia” serían síntomas asociados a ese realismo que aparentemente no contempla jerarquías y que no permite fugas porque éstas ya están incorporadas de antemano. Poco que esperar y poco que hacer, excepto aprovecharse de lo que hay.
Resulta tentador proponer la posibilidad de un nuevo realismo capitalista en la praxis artística contemporánea desde su conexión con una ideología que no contempla más alternativa que el goce con fecha de caducidad inmediata o el cinismo oportunista. Evidentemente, el asunto sería exclusivamente nominal; una etiqueta con visos de trend topic con la que definir un sinfín de narrativas que emergen en los años 60 con el pop y sus variantes, y que continúan su periplo -o sus mutaciones- durante las siguientes décadas (9). En ese realismo que constata una especie de "totalidad integrada" resonaría la idea deleuzo-guattariana de que el capitalismo contemporáneo se reorienta a la producción de subjetividades, y que es ahí donde se apropia de lo que aún estaba por colonizar -con el Deseo como fuerza principal- para beneficio de un omnímodo sistema (10). Con la constatación de que la desterritorialización emancipadora que proponían algunos no es más que un proyecto fallido; ni tan siquiera el entusiasmo suigeneris de la micropolítica proporcionaría esperanzas ante un “capitalismo mundial integrado” (11).
Se entiende, entonces, que la idea predominante de este “mundo realista” sea la del cinismo y la de la reconciliación. La evolución de la praxis artística resulta sintomática al respecto; el fenómeno de determinado hip-hop es un ejemplo elocuente -entre otros tantos posibles-: de la inicial protesta del ghetto, a la proliferación de una estética gansteril que se recrea en un exhibicionismo filocapitalista en el que ya no queda ningún rastro de su vieja combatividad (12). Por eso mismo Men in the Cities se puede interpretar como otro manifiesto más de ese status quo; en este caso la lucha de todos contra todos no se anda con rodeos en lo que al contrincante se refiere; nada de solidaridad entre iguales o compromisos justos: simplemente el brutal “principio de realidad suficiente” entre individuos (13). Esa sería la cuestión que no habría que pasar por alto si se habla del espíritu del capitalismo; la consagración de un individualismo asocial y competitivo sin más expectativa que el triunfo a costa de lo que sea. La otra cara, si se quiere, de una multitud atomizada que ya no estaría a la espera de ninguna señal divina (14).
Quizás resulte un tanto simplificador establecer una diferenciación neta entre esta y otras coyunturas socioeconómicas; sin embargo, es fácil constatar que con el viejo régimen fordista se daban las condiciones propicias para que se establecieran vínculos más o menos estrechos entre los trabajadores. Se podría decir que el paradigma fordista -con el Estado keynesiano como garante político- se organizaba a partir de unos parámetros relacionales y laborales que facilitaban la "convivencia" diaria de la fuerza de trabajo; la propia integración y concentración de la empresa fordista en unas mismas coordenadas espaciales acababa favoreciendo en mayor o menor medida algo parecido a la conciencia de clase. En cambio, la empresa posfordista se desterritorializa en un sinfín de unidades productivas que tienden a debilitar la posibilidad de una renovada solidaridad; por eso ya no puede concebirse en términos de solidaridad una fuerza de trabajo "deslocalizada" como no sea a través de un esfuerzo mayúsculo de identificación. Lo mismo se podría decir respecto a la proliferación de formas de trabajo y de ocio que se llevan a cabo en la más absoluta soledad doméstica.
Así pues, es en la conexión con este contexto socioeconómico y cultural lo que dota a Men in the Cities de una dimensión ética; como se ha apuntado ese escenario tiene que ver con el inicio de un tiempo en el que la economía se reorganiza y se liberaliza desprendiéndose del yugo de la subalternidad impuesto por la jaula fordista y el Estado keynesiano. No se puede dejar de ver a esos hombres y mujeres que agreden y son agredidos como individuos definitivamente liberados de cualquier vínculo, y por tanto, expuestos a una violencia -o a una fuerza mayor- que no se sabe de dónde proviene. Precisamente, en la propia confluencia de lucha contra el otro y fuerza invisible se podría pensar el telos del realismo capitalista; un nuevo espíritu se consolida y el mundo queda totalmente expuesto a su despiadada y ciega violencia. Quizás por eso mismo no quede otra alternativa que la de responder en los mismos términos a esa violencia real -¿”realista”?- con todos los medios reales a nuestro alcance: y entonces la lucha contra ellos obligatoriamente tendrá que ser a muerte.